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  • 情境诗学:理解近世诗歌的另一种路径


  • 作者简介

    张剑,文学博士,中国社会科学院文学研究所《文学遗产》编辑部编审,从事唐宋文学研究及明清文学文献整理工作,曾出版专著《清代杨沂孙家族研究》,合作整理《莫友芝全集》等。

    摘   要

    宋代以降的近世诗歌,呈现出某种程度的日常化、地域化及私人化倾向。清代的竹枝词、怀人诗及《感旧集》之类的编纂、对昔日行迹图的题咏等,使这种倾向更加明显。其中伴生的巨量的非经典诗歌,有着经典诗学无法有效解释的价值。而从宋代以降诗歌发生、发展实际中提炼出的“情境诗学”,强调心灵史和生活史的层面,使近世诗歌的日常化、地域化和私人化在具体的人生情境之中被重新赋予了意义。“情境诗学”不仅可以指向近世诗歌,也可以成为理解历代非经典诗歌的有效路径。

    关键词

    情境诗学;心灵史;生活史;日常化;地域化;私人化

     


    一、问题的提出


    《全唐诗》九百卷,多至四万八千首。精绝者亦不过三千首,可数十卷耳。(余久有《唐诗选》之意,约得三千首,此举至今未果。)余则仅备观览,供采掇、资谐笑而已。虽不录无害也。

    ——陈廷焯《白雨斋词话》卷十

     

    陈廷焯建构有相当完整的诗学和词学体系,有学者甚至言其文学思想是“传统文学创作的一个总结”,因此将他对唐诗的观点看作中国古典诗学代表性的观点之一,应该不成问题。成问题的是:《全唐诗》除去三千首,另外四万五千首该如何对待?我们想过这个问题吗?

    更严重的是,这个问题到了宋元明清诗歌中愈加突出和明显。按照陈廷焯的标准,或者中国古典诗学的标准,二十五万首宋诗、十三万首元诗、至少五十万首明诗、近千万首清诗,“精绝者”亦可能不过数千首,剩下的数十百万甚至上千万首诗歌怎么办?果能“不录”或置之不理吗?或者,充其量将其作为陪衬数千首“精绝”诗歌的“绿叶”来对待?

    是诗歌本身出了问题?还是我们看待诗歌的眼光出了问题?


    二、近世诗歌的日常化、地域化和私人化


    中国古典诗歌体式至唐大备,后世并没有产生出以往没有的新形式,在这相对稳定的形式中,唐诗和宋诗可说是分别代表了两种不同的基本审美范式,元、明、清诗歌大体都可以划归到这两种范式中。如钱钟书先生《谈艺录》所言:“唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊,天下有两种人,斯分两种诗。”唐宋诗之争由来已久,且研究成果丰硕,这里不拟详说,但相较于唐诗,宋诗写作更具日常生活化的倾向,这是共识。仿佛所有高雅浪漫具有诗意的题材被唐人挖掘一空,宋诗大量转向日常琐细生活中要诗料,不仅咏劳动者的水车、秧马,也咏文人的笔墨纸砚,还咏人类共有的日常生活和生命感受,如理发、洗足、服药、食粥、打瞌睡、肚子痛等。由于某些相对生新的题材在原有的诗歌遗产中较难找到对应的雅语,故吟咏中又常采用日常用语,从而造成了宋诗题材和语言的双重日常化取向。而且这种日常生活化,愈至后代愈见全面和详细。内藤湖南说:“唐代是中世的结束,宋代则是近世的开始。”宋诗的日常生活化,可说是近世诗歌乃至近世文学的一个总体特征。

    近世诗歌除了日常生活化倾向外,还有一种地域化和私人化的倾向。即诗歌不是追求建立普泛性和共享性的话语权力,而是呈现地域性甚至私人性的话语空间。地域文学的意识,一般都认为自宋代开始,中国文学史上第一个真正意义上的文学流派——宋代的“江西诗派”,即以地域命名。明清两代进一步呈现出多元的文学格局和地域特征,蒋寅先生曾令人信服地指出:“明初开国,由越派、吴派、江西派、闽派、五粤派瓜分诗坛的局面,可以视为一个象征性的标志,预示了以地域性为主要特征的文学时代的到来。清代的文坛基本是以星罗棋布的地域文学集团为单位构成的……地域诗派的强大实力,已改变了传统的以思潮和时尚为主导的诗坛格局,出现了以地域性为主的诗坛格局。”近世诗歌对于私人生活及生命的体认也逐步加重,陈寅恪说:“自来诂释诗章,可别为二。一为考证本事,一为解释词句。质言之,前者乃考今典,即当时之事实。后者乃释古典,即旧籍之出处。”“释古典”即释作品中引用的古代故事和有来历出处的词语;考今典则是考作者本人的处境和心情。“古典”较之“今典”,更能跨越地区差异和具有普遍适用的意义,但近世诗歌的今典和自注现象却大大增多;不惟如此,近世诗歌的诗题,其时间、地名、事件的交代都更加明晰;近世诗歌的诗集后还常附入年谱,自传意味增浓等。这一切都使其带上了私人生命史和生活史的意味。

    具体到清代诗歌,有几个现象值得玩味。一是几乎大部分诗家都或多或少地创作有竹枝词,而竹枝词是风土味很浓厚的一种诗体,似可反映出清诗地域性的增强。二是怀人诗的大量出现,动辄数十甚至上百首,如陈用光有《秋暮怀人诗十五首》,朱珔有《岁暮怀人二十六首》,宋咸熙有《怀人诗四十首》《后怀人诗三十首》,蒋攸铦有《雪鸿纪迹六十首》,朱文治有《再续怀人诗六十首》,金亚匏有怀人诗七十首,石椿有怀人诗百首,万慎子《南昌旅次怀人诗百首》(作于民国三年)等,以上仅是就道光以降诗坛略举数例而已。三是“感旧诗集”的编纂,即将师友诗作选编成集以兹纪念,如王士禛的《渔洋山人感旧集》收顺康两朝与自己有交游关系的诗人333位,诗作2572首;吴翌凤的《怀旧集十二卷续集六卷又续集二卷女士诗录一卷》仿王渔洋《感旧集》之例,取五十余年来所录前辈及同好中已往者之诗,编缀而成;张之洞亦辑有《思旧集》,选编十八位昔日友人诗作。怀人诗的写作与《感旧集》之类的编纂,其实都饱含着对昔日人事的感怀和眷恋。四是清人爱将自己过去值得纪念的经历绘制成图,并自题或索题他人诗词,如钟令嘉有《自题归舟安稳图》七首,毕沅有《自题慈闱授诗图》四首,长沙瞿氏《分灯课子图》载有熊少牧、左宗棠、曾国荃、郭嵩焘、俞樾、曾纪泽、张之洞、王闿运、陈三立等诸家题咏,钱士青《机声灯影图》题诗者多达143人,章寿麟的《铜官感旧图》亦有百余人为之题咏,莫友芝的《影山草堂图》也索题友朋诗文甚多,他还为老友陈锺祥的《十年鸿爪八图》册子题诗(诗题《息凡示〈十年鸿爪八图〉册子,各系一诗》),等等,图文并茂的方式,使生命的追忆和人生的品味更显华茂深情。

    值得注意的是,近世诗歌的日常化、地域化和私人化倾向,与近世诗学观念、诗人身份和诗歌功能的变化有着较为密切的联系。

    中国古典诗学体系很大程度上建立在对唐诗经典作家作品(即陈廷焯所谓的“精绝者”)高度推重的基础上,由此形成的评判优劣标准,如风雅、格调、神韵、意境、气象,乃至陈廷焯标举的“沉郁顿挫”等,已经成为一种强大的阐释传统,并能较为契合近代以来的“纯文学”观念,在今天文学史研究中占据主流位置,可称之为“经典诗学”。其中,“诗道高雅论”是“经典诗学”的一项重要内容。“诗,雅道也”,风雅、古雅、典雅、雅正、雅净,以及意义相近的脱俗、出俗、拔俗、避俗、超俗等术语,无不彰显着诗道高雅的传统。面对宋代诗歌日常生活化或世俗化的创作实际,该如何调和它与“高雅”之间的矛盾呢?宋人的智慧是将“俗”暗暗统摄进诗道高雅的传统里。北宋梅尧臣论诗已有“以故为新,以俗为雅”之语,经黄庭坚转述后影响甚巨,黄的“点铁成金”论即可视为此论的翻版;苏轼亦言“街谈市语,皆可入诗,但要镕化耳”,“街谈市语”本是日常生活的俗语,但经过“镕化”,反能转俗为雅。吴可《藏海诗话》谓陈子高“‘江头柳树一百尺,二月三月花满天,袅雨拖风莫无赖,为我系著使君船’,乃转俗为雅”,亦同此意。经过如此创造性的转换,近世诗学观念中的“高雅”实际上已与唐代名同实异。

    从诗人身份和诗歌功能来看:近世以来下层文人的数量呈增加趋势,他们虽然接受了儒家正统思想的教育,但毕竟不在上位,并不迫切要求和遵循“温柔敦厚”的诗教功能。他们中的部分人固然重视自己的诗人身份、诗歌使命和诗坛地位,但也有很多人并无将诗歌视为“经国之大业,不朽之盛事”的神圣事业,亦无意在诗歌上与前人较长计短,因此不必然追求诗歌内容的崇高和艺术的创新。所谓渔樵耕读,各司其业,诗歌对于这些文人是份内之事,是其生活和生命的自然反映,或是消遣岁月的智力劳动。这样诗歌不仅可以用来抒情言志,也可以用来干谒求助、交际酬应等,如我们从近世大量唱和诗甚至技巧上乏善可陈的唱和诗中,可以深刻体味到种种复杂的社交礼仪和人情世故。于是诗歌不仅在题材和语言,而且在功能上也趋于日常化或世俗化。诗歌变成了世俗生活的一个组成部分,变成了人际关系的一张美丽名片。社会性与文学性、俗与雅的界限在这里似乎消融统一了。

    如果按照唐代“经典诗学”的标准,这些诗歌自然无单独讨论的必要,甚至宋以后直可谓无诗。但是,如果我们的眼光太过单一,无疑会损害对文学整体性的理解。文学首先是人学,经典诗学只是人学也是文学的一个部分,人学和文学还有更丰富的内容。经典诗学面对占绝对数量的非经典作品时常有力不从心之感,它当然也不能有效解释宋以降诗歌发生、发展的实际。我们该怎样激活那些沉寂或沉睡多年的巨量诗歌资源,使中国诗学焕发新的青春呢?


    三、“情境诗学”与近世诗歌价值的开掘


    毫无疑问,近世诗歌必须建立新的诗学话语及其评判标准,不能仅仅成为经典诗学笼罩下的作家作品排座次。非经典作品在烘托陪衬经典作品的伟大价值的同时,应该另有其不泯的丰富价值。前述近世诗歌日常生活化、地域化和私人化的倾向,还多是现象描述,有必要进一步提炼出一个更具概括力和涵摄性的诗学术语。笔者以为,“情境诗学”也许是一个可供讨论的选项。

    因为无论诗歌的日常生活化还是地域化和私人化,都必然落实为一种具体的人生情境。日常生活化指向最基本、最朴素的人生情境,地域化指向空间细化后所感受到的人生情境,私人化则指向最个性化和内视化的人生情境。这里的“情境”不同于王昌龄《诗格》中所提出的“情境”,《诗格》的“情境”重“情”轻“境”,更多是将“境”视为“情”的后缀,两者并不对等,而本文的“情”与“境”则更具对举平行意味。“情”指的是一种主观化的感受,近于心灵史性质;“境”指的是一种外在境遇,近于生活史性质;以之类推,为了纪念和纪录人生而呈现日常生活化、地域化和私人化的近世诗歌,其“纪念”近于“情”而“纪录”近于“境”。令人欣慰的是,近世诗歌和诗论中的“情境”虽各有不同意指,但也不乏近于心灵史和生活史性质的可供借鉴的诗学资源。如“事境”的提出就强化了“境”的叙事意味。近世以降,诗歌的行为性、动态性、过程性的内容有所增加,叙事性增强已是不争的事实,增强叙事显然更利于人生境遇的记录,因此古人又常以“事境”视之,甚至以为“情”必借“事境”始能出之。如明张鼐曰:“古之人得于中,而口不能喻,乃借事境以达之。”清翁方纲所论更为深刻,他对王士禛那些以神韵见长的诗作从“事境”等角度提出了批评:

     

    若以诗论,则诗教温柔敦厚之旨,自必以理味事境为节制,即使以神兴空旷为至,亦必于实际出之也。

    惟其须知渔洋于诗教总汇众流,独归雅正矣,而乃不得不析言其失。其失何也﹖曰:不切也。诗必切人切时切地,然后性情出焉、事境合焉,渔洋之诗所以未能餍惬于人心者,实在于此其少为。

     

    在翁方纲看来,如非“切人切时切地”的亲身经历,事境便不能真切,“理味”“性情”也不能出之,“神兴空旷”更无从谈起。王士禛那些不切事境的诗歌,不能算做“惬于人心”的佳作。翁方纲这里已看到“性情”与“事境”的统一性,可惜没有对“性情”与“事境”进行诗学理论上的再度提升,反而以“肌理说”统摄一切诗歌,又回到“经典诗学”的老路上。其实,近世诗歌和诗论文献中,较早将“情境”概念与“事”相联系的可以追溯到元代的陈绎曾,他在《静春先生诗集后序》云:

     

    情发为诗而生于境。使诗真出乎是,而居苍莽、遇□莫,虽欲为富丽雄伟,不可得也。居顺境者反是。□其居而习焉者为主于内,即其遇而感焉者万变乎前,二者合而见乎辞,诗之体于是不一矣。十五国之诗,音声情态,往往不同,居使之然也。周变而王,豳易而秦,遇使之然也。夷考其衷,王周秦豳,歌哭虽殊,本音犹在,欣戚虽异,故态未志。习之主于内,盖有不可得而变者矣。楚骚以降,家殊人异,情境之真,未尝求异古人,当有自能成家者。……清(情)境之遇,错然百变,而平和祥雅主于中者,固蔼如也。严古似建安,工致似三谢,娴冶似徐庾,冲澹似陶元亮,合数长而引之。于律度盖近取之王介甫,就其资与学而发之,于所居、所遇不失情境之真,斯可谓不求异古人而自成能家者矣。

     

    陈绎曾强调“情生于境”而“发为诗”,境之“遇”虽百变,而因境之“居”“主于内”,故有不变之“本音”。他的“境”虽包含静态之“居”与动态之“遇”,但无疑更看重静态地理环境的决定作用,而较为忽视动态的“境遇”。明代何白的“情境”也值得注意,他在与友人的信中说:

     

    或持一说者,以为诗为心声,直抒吾之所欲言。情境无尽,吾诗亦无尽。当其目之所触,牛溲马通,无非上药,外无乏境,内无乏思。此论未尝不合作者之旨,但取材太杂,则有秽冗之讥,矢口成篇,复伤率易之病。究其归宿,不过词家一丛谈小说部耳。虽胸次如洗,殊少淘汰谨严之法。

     

    何白的“情境无尽”“外无乏境,内无乏思”其实已有点接近生活史和心灵史,可惜他是站在反对立场上说这段话的,对“情境”缺乏更深入的讨论。到了晚清的杨沂孙,终于在心灵史与生活史这一路向上,拈出一种明确而积极的“情境”来。他在《粤寇陷虞,予家与赵次侯避地崇川,同治元年十月,次侯检示家乡所作诗稿,读之不胜今昔之感,爰系以诗》中写道:

     

    古人多悔少年作,每欲焚弃费搜索。我谓书画文章与年进,加以见闻阅历增开拓。是以中年以往所作始苍劲,不同少年初学犹薄弱。独是诗歌则不然,早岁亦复有寄托。因境生情写以诗,境遇诗留情有着。情留既难忘,诗留何必削。况乃性灵流露任天真,春水方生异冬涸。……朅来示我昔年诗,岂意清词未零落。因此昔年情境留不忘,朋辈平生寄欢若。卷中情境我亦与,惜无诗篇记隐约。我读君诗倍惘然,愿君莫把彩毫阁。渡江以来诗几何,不计妍媸记忧乐。此情此境如何过,由后视今如视昨。知君欲作诗史示后人,我先睹之引深酌。

     

    很明显,杨沂孙所说的“诗史”不同于加诸杜甫之上的“诗史”,而更侧重于个人的生命史和生活史。正是这种个人化的境遇,使人触境生情,而以诗歌表现之,从而使“情”有了赖于附着的基础。情既借诗中之“境遇”得以不泯,诗亦有了存在的价值。诗歌只要能够再现“身临其境,感同身受”的具体历史情境,即能获得一种进入过程的在场感,达到“昔年情境留不忘,朋辈平生寄欢若”的目的。可以说,杨沂孙关于“情境”的论述是相当辨证和精彩的,具有重要的诗学意义。无独有偶,晚清周鹤立《匏叶龛诗存》自识也表达了相近观点:

     

    诗不足存,存所遇也,所遇亦不足存,存夫师门之奖励、友道之切磋,即筮仕以后上交下交、相孚弗替,虽极艰难困苦、琐尾流离,几迫于颠踣,而卒能履险如夷者,未始非文字因缘默相维系也。……至于区别宗派,沿溯源流,则茫乎未有所得,在心为志,发言为诗,言我所欲言而已,岂敢树坛坫、争敦盘哉。

     

    周鹤立甚至自谦说写诗不是为了纪念自己,而是为了纪念师友对自己的帮助,其间的因缘际会,诗歌也常扮演重要角色,自己因附丽于群体而得有存在感,并无在诗史上争一席之地的念头。杨、周的诗学主张完全不同于古典诗学兴象玲珑的审美理想,反而将诗歌看作人生的一种纪念,一段生命中的回忆,诗的日常化不仅是题材的日常化,而是功能的日常化,不是诗道高雅,而是日常应酬之道。于是,历史的感悟、日常的琐碎、生活的智慧、人生的回忆、情感的多变、心灵的深邃,共同交织成生命的复调。在生老病死面前,经典作家与非经典作家成为同样的存在。正像一百个人都同样努力工作,虽然最后成功者可能只有一个,但不能说另外九十九个就没有意义,过程中种种复杂的情境包蕴着无限的可能,价值和意义即在其中。近世诗歌日常生活化、地域化和私人化,也在具体的人生情境之中被重新赋予了价值和意义,“情境诗学”由此可以脱颖而出,成为我们观照诗歌的一种方法。如我们喜欢以流派区分诗人,但这些流派的标准显然是静态的、后设的,不能照顾到丰富的历史情境。于是清代中叶后诗人但凡言“性灵”必归诸“性灵派”,没有注意到“性灵”实可泛指内心世界,不同诗人所说的“性灵”内涵和外延并不一致,不尽属于“性灵派”的范围,即使是被文学史定位为“性灵派”主要代表的张问陶,其《颇有谓予诗学随园者,笑而赋此》云:“诗成何必问渊源,放笔刚如所欲言。汉魏晋唐犹不学,谁能有意学随园。”“诸君刻意祖三唐,谱系分明墨散行。愧我性灵终是我,不成李杜不张王。”他根本不承认自己诗歌与袁枚之间的联系。同样,我们从其他被划归到某派的诗人作品的具体情境中,也常会发现当代对诗歌流派的划分并不符合实际。事实上一个诗人对待同一个对象的看法,在不同情境下也常有所变化。杨沂孙曾深刻批评过那些胶柱鼓瑟地理解归有光评点的人:“震川先生治古文,自谓得力于《史记》最深。每下第,辄取《史记》重读而评点之,计传于世者不啻十数本,其见地用意,前后不同,各有所主也。夫一人之诣,阅数十年而不能同者,后之人乃据其一时之见,而以为精意在是,可乎。”因此,从“情境诗学”的立场看问题,才能最大程度地保留问题本身的丰富性,做到不过分削足适履或厚诬古人。而且,即使站在历史学维度,“情境诗学”也有其积极意义。

    中国历史常被人讥讽为一部“帝王将相史”,梁启超《中国之旧史》即云:“二十四史非史也,二十四姓之家谱而已。……盖从来作史者,皆为朝廷上之君若臣而作,曾无有一书为国民而作者也。”美国学者福尔索姆也说:“在中国史研究中,历史事件、制度和人物太多地散发着一种冷冰冰的、没有人情味的气息。中国人的浓烈的温情和仁爱消失在职官名称、章奏和上谕的一片混杂之中。只凭变换那些著名官员的姓名就可以在实质上完成你对历史的叙述……传统中国史志和传记的特质,其中固然有我们需要的原始材料,但是通常却缺乏私人生活情况的记载。一个中国政治家的政绩会被详细记载下来,可他的生日却通常付之阙如。中国的历史记载是从国家的观点来写的,因而,查寻历史人物的七情六欲的任何努力通常都会一无所获。”但是大量别集的存在,如果从“情境诗学”的角度看,不正是活生生的个人之史么?尤其是诗歌,常被看作是生活的结晶,也浓缩和凝聚着个人的精神情感,从中可以集中强烈感受到作者的生命活动和心灵呐喊。如韩崶的问梅诗社,其《还读斋诗稿》载社集次数达146次,似乎无关国计民生,却是地域文人密切交流及个人生活史和生命史的形象写照。不妨举一个更具体的例子:晚清常熟穷秀才翁苞封,授徒为生,又经商从事借贷,负债后避走山东,妻儿在家困苦万状,两儿不幸相继夭折,作者吁天呼地,写出《追悼亡儿》一诗:

     

    忆昔我为山左游,两儿幼小不解愁。大儿髫龄方六岁,小儿才过岁一周。老妻含悲下楼送,强忍径走不回头。  当时未拟长游衍,客怀日日思乡县。懒云倦鸟知有时,头角峥嵘会相见。不道一年长子殇,七龄弱息死痘创。得书痛定旋自解,尚有一儿两岁强。既非巢覆无完卵,一雏虽失犹未妨。况我时时动归思,得归只在少得志。一索再索瓞重绵,此后添一意中事。岂知落落寡世缘,飘泊天涯竟十年。鹪鹩一枝借方稳,恶耗千里惊来传。顿悟浮踪诚枉道,急趣归装装草草。顾外原非素位行,春梦醒时人已老。归来惨淡旧柴门,满目萧条见泪痕。  自顾依然穷措大,抛书浪走吾之过。病妻瘦尽旧形容,孤苦伶仃人一个。妻言忍死盼天涯,为有征人未返家。大局还宜为君顾,苟延免使路人嗟。徐溯频年勤鞠育,始自孩提至入塾。八岁读竟四子书,十岁能书字盈幅。内而稼穑知艰难,外而庆吊走亲族。上而春秋入祖庙,奔走豆籩礼数熟。时而母忽病支床,兀坐床前不易方。侍汤侍药颇知谨,手能执爨口能尝。有时纳凉坐夜月,唐诗雒诵声琅琅。窥测人情度事理,出言辄中成人似。母抚儿喜儿亦喜,人言翁子真有子。子弟能佳事最良,境虽贫困亦寻常。不望阿爷归载宝,望爷归乐宁馨郎。何期生命薄于纸,奇疾忽撄来若驶。医言喉风不可为,十一岁儿三日死。  一番听罢黯神伤,不是儿亡是我亡。此后诒谋竟安在,孽由自作何由悔。伯道虽知有命存,西河抱痛宁无罪。我离老父事远游,劝驾者谁歧路绐。本之不立末焉生,宜我块然如木瘣。君子达天无惧忧,穷通悟彻敢怨尤。妄想妄求前日事,吾生今始知行休。  中夜忽然狂叫走,无后不孝伊谁咎。庙中何以对祖宗,地下无由见父母。浃背但觉汗流浆,抚膺频呼负负负。吁嗟乎!命在难从造物争,安贫守拙了馀生。堪叹迂儒不悟此,谬作牢骚鸣不平。

     

    此诗艺术上不能说很高明,语言也很朴素甚至有些粗糙,却如闻人当面泣诉命运的残忍和精神的绝望,“不是儿亡是我亡”的万念俱灰,“中夜忽然狂叫走”的惊狂失控,“地下无由见父母”的愧惧苦痛,仿佛场景就在目前,有一种进入历史情境的真切感,你能说他没有感染力和文学价值? 

    总之,当我们拿起逻辑与历史的“手术刀”,对这些精神密码予以解剖,在具有丰富意味的私人化和生活化细节中,分享其生命史、生活史、情感史和心灵史,使那些被忽略、被遮蔽的“流年碎影”重新映入人们的视野,让那些芸芸众生的生命过程被人们真切感受。我们也因而可以勾连古今,修复正经、正史与私人记忆之间的断裂和龃龉,使有限的人生得以无限的拓展,也使宏大政治与宏大文学叙事之外的世界得以逐渐丰润,历史和文学因而变得更加丰富迷人。“情境诗学”在这个层面上,使海量的非经典作品获得了更加堂堂正正的存在价值与意义。

     

    四、余论


    “情境诗学”有可能面对的挑战与疑问,一是它如何与“情景”“意境”相区分;二是它如何解决自身含摄的诗歌日常化、地域化和私人化有可能带来的负面效应;三是作为属概念的“情景诗学”应该包含哪些可以逐层分级的种概念。

    第一个疑问,需要概念上予以厘清,简言之,“情境”是“情感”与“境遇”的叠加,即“情”加“事”,重借事以传情,其事包括外在于情的一切事与物;“情景”是“情感”与“景象”的叠加,重通过外在自然景象表达情感,其面较“境”为窄;“意境”则是“情”与“景”的结晶,是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”。可以看出,“情境”较“情景”或“意境”更具动态和包容性。

    第二个疑问,则需有一种理性和追问的态度,即日常生活是重复、单调、琐碎的,诗歌的日常生活化是否也会带来重复、琐碎和无趣感?而过于强调私人化的生命感受,是否会使诗歌趋于自闭,引起交流和共享的障碍?我们看古人诗歌,有时确有题材陈腐、千人一面的疲劳感和厌倦感;对于某些诗篇的意旨,有时也确有不知所云的茫然感。因为人类基本需要相同,在许多方面的情感体验与表现方式也相似,这本无可讳言。非经典作家的确难以同中见异,易于在文学表达上陷入模式化和套路化;或者走上另外一个极端,陷入一种自说自话的自闭型情感传达。

    解开这个难题的钥匙,在我不在彼。为什么?古人已逝,留下的作品是静态的,如何组合、挖掘、运用,要看研究者自己的能力。即使是大量题材重复的作品,我们能不能从中提炼出共同的规律,并精准地解释这种现象?梁启超《中国之旧史》云:“善为史者,以人物为历史之材料,不闻以历史为人物之画像;以人物为时代之代表,不闻以时代为人物之附属。中国之史,则本纪、列传,一篇一篇,如海岸之石,乱堆错落。质而言之,则合无数之墓志铭而成者耳。夫所贵乎史者,贵其能叙一群人相交涉、相竞争、相团结之道,能述一群人所以休养生息、同体进化之状,使后之读者爱其群、善其群之心,油然生焉!”我们要力争成为那种“贵乎史者”,写出一个时代、一个地域或一个群体具有特征性的思想与情感。另外,诗歌是情感的密码,我们能否读懂文本,解开密码,进入作者色彩各异的生命世界和具体的历史情境?也直接看研究者自身功夫的深浅。

    第三个疑问,涉及到“情景诗学”体系的建立和具体可操作的步骤,是一个不容回避而本文确又无法圆满解决的问题。因为“情境诗学”涉及内容复杂,其体系的建立与成熟需要长期的实践和积累。这里只能就其总体原则泛言一二。

    首先,对待文献的态度应有其“淘汰谨严之法”。“情景诗学”虽然力求资料的详备,但学术史的发展告诉我们,再详备的材料也无法真正还原历史,历史说到底仍是一种有着严格学术要求的书写。因此,“情境诗学”并不强求文献的巨细无遗,也不是无原则地堆砌材料,而是强调在日常生活化、地域化和私人化倾向的文献中,凭藉选取材料的眼光和分析材料的功力,发掘出具有典型意义的细节,呈现出个人的生活质感和生命情感,最终得到读者的认可和接受。

    其次,对待“情境”的关系应该辩证和综合看待。“情境诗学”不同于冷冰冰的历史事实叙述,而必须有活生生的人的情感投射,即他必须是以文学的形式很好地发挥感性的力量,让人有一种“身临其境,感同身受”的在场感,哪怕是一种游戏之作,也要求其事境能恰当真实地契合其情。如明末沈宜修、叶小鸾等人均有十题以上的《艳体连珠》;清乐钧《青芝山馆诗集》以《形体诗十二首戏创此题聊以叙怀》分咏心、发、眉、目、耳、鼻、口、肩、腰、腹、手、足;李福《花屿读书堂词钞》以《沁园春十二阕》分咏额、鼻、耳、齿、肩、臂、掌、乳、胆、肠、背、膝等,阅之颇能体会一种当时文人的生活情趣。此类诗作,不必以无深刻的社会意义而弃之如敝屣。

    再次,对待“情境”必须有具体的分疏。如“情境”有作者真实经历的“情境”,也有代言或拟作的假设“情境”;而代言或拟作传统中既有古代诗歌的传统,至明清又发展出一种代圣贤立言的传统(由八股文浸染至诗歌,诗歌中有不合儒家诗教的表达常被删落或修饰);再进一步,不论是真实经历的“情境”还是代言或拟作的“情境”,历时既久,往往会形成一定的模式或套路,这些都会对情境的真实认知带来影响(如诗人的表达是否会只是套式的借用)。再如诗歌的地域化和私人化存在,会形成一些人际关系上的制约和其他诉求,使诗歌表达不能不考虑人情、利益等因素,其复杂关系该如何处理?又如对境或事的重视,会否使得这些非经典诗歌的意义更多体现在史学方面而非文学方面?这一切,显然皆无法一蹴而就。

    要之,日常化、地域化和私人化是近世诗歌的重要表征,而如果只能品尝到其模式化、自闭化的苦果,这种责任要由我们研究者自己来负。而“情境诗学”不仅不任其咎,反而是为了规避这种负效应做出的积极努力和开拓,但是一定要清醒地看到,这种努力和开拓,距离其成熟期或体系的系统化还很遥远。我们只是提出一种不苛求修辞、章法、句法、字法、用韵、节奏,不同于经典诗学的另一种打量文学的眼光。希望本文的探索,能够推动“情境诗学”评价体系的初步建设,使其最终能够不仅适用于近世诗歌,也能成为理解其他非经典诗歌的一种有效路径。 

    (本文承叶晔、王宏林、周剑之等友人慷慨惠示材料和心得,谨此致谢)

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    本文原载于《上海大学学报》2015年第1期,经作者授权转发。为方便阅读,已将原文注释略去。




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